Hvad koster et mesterværk - og hvem skal betale?

Rubæk er en berømt billedhugger, men hans storhedstid er forbi. Han lever et komfortabelt liv med sin unge hustru, men den kunstneriske inspiration er forsvundet, og han kan ikke længere skabe et værk, der lever op til hans tidligere mesterværk.

Da Irene pludselig dukker op – kvinden, der engang stod model til netop dette værk – åbnes et uforløst forhold, hvor kærlighed, begær og kunstnerisk skabelse er vævet tæt sammen. Irene anklager Rubæk for at have taget hendes livskraft fra hende og gjort den til kunst, mens han ser hende som nøglen til det, han ikke længere kan skabe.

Når vi døde vågner er Henrik Ibsens sidste drama fra 1899 og et intenst opgør med kunstens pris: Hvad må ofres for storhed, og hvad opdager vi først, når det er for sent?

Når vi døde vågner er tredje forestilling i  ’Spøgelsestrilogien’. Forestillingen kan opleves helt selvstændigt.

De to første, Gengangere og Fruen fra havet, blev begge store anmelderroste publikumssucceser, og Gengangere indbragte desuden Malene Melsen en Reumert for Årets Birolle og Fruen fra havet har vundet en Reumert for Årets teaterforestilling. 

Forestillingen er en co-produktion mellem Husets Teater og Odense Teater. 

Interview

Bliv klogere på forestillingen

Mød skuespiller Rosemarie Mosbæk, og hør hende fortælle om karakteren Maja, som hun spiller i forestillingen. 

Du kan også høre instruktør Anastasia Holst Nørlund fortælle om arbejdet med Ibsens sidste drama fra 1899. 

EN DRAMATISK EPILOG

INSTRUKTØR ANASTASIA HOLST NØRLUND OM NÅR VI DØDE VÅGNER

Henrik Ibsen er især kendt for sine naturalistiske dagligstuedramaer, men NÅR VI DØDE VÅGNER fremstår som et langt mere symbolsk værk?

Ibsen kalder selv stykket en dramatisk epilog, og det skulle da også vise sig at blive hans allersidste. Stykkets præmis lægger sig tæt op ad hans egne personlige erfaringer, og det er ikke svært at få øje på de mange paralleller mellem Ibsen og hovedkarakteren Arnold Rubæk. Ligesom Ibsen brugte virkelige mennesker som inspirationskilder – særligt forfatteren Laura Kieler, der følte sig udstillet og misbrugt som model for Nora i ET DUKKEHJEM – kredser stykket om kunstnerens udnyttelse af andre mennesker. Ligheden mellem Ibsens forhold til Laura Kieler og Rubæks forhold til hans tidligere model og muse Irene, som i stykket opsøger ham med anklagen om, at han har dræbt hendes sjæl, er slående. På den måde kan man nærmest på et metaplan erfare, hvordan kunstneren fortsætter med at bruge andre omkring sig som materiale for sit arbejde, idet Laura Kieler endnu engang står ufrivilligt model for Ibsens sidste værk.

Når Ibsen skriver sig længere væk fra naturalismen end tidligere og bruger stærk symbolik i stykket, tror jeg, det har kunnet åbne for de refleksioner og udforskninger af hans egne erfaringer, der ligger til grund for fortællingen. Når abstraktionerne forstørres, oplever jeg selv, at det kan være lettere at få adgang til mere komplekse og dybe steder i den eksistentielle udforskning af jeget, som Ibsen undersøger i sine værker – og inviterer os til at undersøge og udforske med ham.

Både tekstens surrelle elementer og dens symbolik åbner for et væld af fortolkningsmuligheder – intellektuelt, visuelt og sanseligt. Den åbenhed har givet os mulighed for at arbejde i et meget billedligt formsprog, hvor vi har været optaget af at dyrke symbolikken på scenen på samme måde, som Ibsen dyrker den i teksten. Symbolik er ofte i risiko for at blive tyk eller sentimental, men jeg synes, det er befriende at understrege de stærke symboler. Det kan både være dybt underholdende og smukt på én gang.

Et gennemgående tema i forestillingen er følelsen af at være levende død – af at være gået fuldstændig i stå i livet og mangle drift eller retning. Hvad tror du, Ibsen ville sige med det?

Da Ibsen skrev NÅR VI DØDE VÅGNER, lå der et langt liv bag ham, og jeg tror han ønskede at gå ind i den komplekse følelsesmæssige oplevelse, det er at fortryde sit liv eller dele af det. Smerten i at erkende, at man måske har truffet de forkerte beslutninger i sit liv, og det at indse, at man ikke længere kan gøre det om – at man må stå ved, hvordan man har levet, og at det er for sent at fortryde.

Irene anklager Rubæk for at have taget hendes sjæl og forvandlet hendes livskraft til kunst. Hvordan har I arbejdet med magtforholdet mellem kunstneren og hans muse – og med forestillingen om, at et andet menneske kan blive til materiale for kunsten?

Magtforholdet mellem dem er utrolig spændende at arbejde med. Selvom Rubæks magt over Irene har haft voldsomme, negative konsekvenser for hendes liv, er de gensidigt afhængige: Hun har omvendt præget ham i en grad, hvor han ikke har kunnet skabe noget, siden hun forlod ham. De udnytter begge deres virkning på den anden, men hans position gør alligevel hans magt over hende mere uhyggelig end omvendt. Uanset hvordan man vender og drejer det, har han brugt hende og bliver ved med at gøre det. Og selvom hun opsøger ham for at konfrontere ham med alt det, han har ødelagt i hende, er det paradoksalt nok umuligt for hende ikke at stille sig til rådighed for ham én gang til.

Processen med NÅR VI DØDE VÅGNER er anderledes, end når du normalt arbejder som instruktør, idet du har overtaget instruktionen fra Liv Helm, som både har skabt Spøgelsestrilogien og arbejdet intenst med Ibsens værker. Hvordan har det været at træde ind i et allerede etableret kunstnerisk univers – og samtidig sætte dit eget aftryk på det?

Processen med at skulle skabe det sidste værk i Spøgelsestrilogien, som Liv Helm har født, har været en helt særlig oplevelse. Det har handlet om at træde ind i et allerede etableret kunstnerisk univers og alligevel lytte til min egen kunstneriske stemme, og skabe et koncept, der resonerer i mig. Alle tre forestillinger er jo meget forskellige, men jeg har ønsket at skabe et værk, der alligevel har et stærkt slægtskab med både GENGANGERE og FRUEN FRA HAVET.